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中国前卫艺术 “生态”考察报告
本文试图把国内现时所发生的“前卫艺术”形态作为一个“生态系统”模式来进行分析。
“前卫艺术”这一说法，按照某些学者的观点应该是属于“现代主义”艺术的范畴，因为这个名称在这一层意义上来说，或者可以用“先锋艺术”的概念来互换。它作为一个特定的具有时间性的概念来表达的时候，必然包含了“现代主义”的“线性进化”的前提条件。按照这样的逻辑，“前卫艺术”这个词似乎就不能够准确的涵盖“现时所发生的”、“与传统的‘造型艺术’不同”的艺术状态。
那么，当我们试图为这种艺术状态寻找另外一种表述方式的时候，似乎也可以按照朱青生先生的说法用“试验的艺术”，或者根据巫鸿先生的提法用“实验艺术”的概念来进行归纳。虽然在朱青生先生那里还有“实验的艺术”与“试验的艺术”的区别，但是，就作品创作形式的开拓性而言，他的“试验的艺术”与巫鸿先生的“实验艺术”概念在内涵和外延上是一致的。这里我们姑且还是把这种为了与“现代主义的线性进化”有所区别的分类法用“实验艺术”的来统称。
但是，这个概念也有一定的局限性，至少这个概念还局限在作品的某些形式语言的“技术”层面上，对于本文即将要作为一个“生态系统”来分析的艺术状态还缺乏一定的整体针对性。所以，为了行文的方便，故将以下要讨论的这种艺术状态还是用“前卫艺术”的概念来表述。
这种艺术状态也许更多的是把对象作为一个生活状态来做的“生态”分析，而幷不是具体的对象化到某种特定的艺术语言形式。所以说，如果仅仅是从形式语言的“实验性”来说，必然包括多种复杂状态下所谓的艺术“实验”形式，甚至包括某些单纯的“技xx”和“工具、材料论”意义上的“实验”状态。而这些，则不在本文的讨论范围之内。这也是本文不想使用“实验艺术”这个词的原因之一。
那么，作为对象作为一种生活方式来描述的“前卫”状态究竟包括了那些特点呢？以及把它们作为一种“生态”来分析的时候还要涉及到那些方面？
具体的说，对于这样一种状态如果我们试图要用一个清晰的概念来规范它的时候，它又往往象空气一样弥漫在你周围，你感受到它，却又实在不能准确地把握。所以，在这里我们只有用“排它法”，即用“什么不是它”来说明“什么是它”。
在做这种“排它法”的方法之前，我们可以将范围限定在形式语言及材料的“实验性”的范围之内，那么，在这个范围之内的哪些情况我们可以向外排除呢？首先是我们的分析对象不包括那些在主流体制内或曰学院体制内的某些形式语言及材料意义上的“实验”，因为这种“实验性”所依附的“生态环境”与我们将要讨论的对象所依附的“生态系统”的性质完全不同。其次，如果我们将范围标准通过一种“体制外”的身份和运作方式来衡量的时候，那么，那些纯商业性的运作方式也将排除在我们的讨论范围之外。大抵“实验性”与“体制外”这两个范围相重复的那一部分，大约是我们要讨论的对象。
第二个问题是我们将它作为一个“生态系统”来分析的时候，那么它形成的历史、它赖以生存的环境、以及把它作为一个“系统”来看的时候的围绕着它的一系列“生态链”都是我们即将要涉及到的对象。
首先，我们从历史的角度来看，八十年代的“新潮美术”运动是分析中国的“前卫艺术”必须要涉及到的一个过程。而八十年代的新潮美术运动更多还是在形式语言及材料的层面上来进行的现代艺术实验。作为对文革时期的“主题性创作”的反拨，当时流行的“无主题性”或是“泛主题”（这里的“泛主题”其实是针对于此前的政治性单一主题的“主题多样化”）的创作方式还是将“造型”的因素或者说是形式语言的因素放在比较重要的位置。因此，在整个八十年代，所谓的“新潮美术”运动更多的还是以当时的“学院”的或是“专业”的艺术家为主要的参与对象。而在九十年代，特别是九十年代的中后期以来，所谓“观念艺术”的盛行，使造型因素的重要性一步步地减弱。同时，由于许多非“专业”出身的成员的加入，使这个时期的“前卫艺术”在形态上与传统的“造型”艺术进一步拉开了距离，使我们无法运用传统的“造型艺术”的评判标准来判断这个时期的“前卫艺术”。
而这一时期的“前卫艺术”的情况正是如上所述，大量的非“专业”出身的成员的加入，必然将他们各自的原先的知识背景带入到“前卫艺术”语言环境中。比如，来自于摄影、建筑、影视、音乐、文学乃至于其它社会科学领域成员不同的知识背景的加入，再加上它们之间的融合，使原先的以“造型”为评判标准的“美术”（这里还姑且使用这个名词）以及它的“从业者”的知识结构发生了一系列复杂的变化。“美术”——这里再恢复使用“前卫艺术”——的表现形态可能会具有心理学或者社会学、图像分析学的潜质。这里举例来分析：比如现在风头正健的“观念摄影”，其实是融合了绘画的图像分析、传统摄影的技术因素以及社会学、心理学的一些分析手段的一种新的表现形式，如果我们用传统的绘画或摄影的标准来判断它，至少是一种不太全面的方式。另外，比如现在议论纷纷的“行为艺术”，迄今为止对于它的评判标准无非还是运用传统的视觉造型艺术的标准，即所谓视觉上的“美”与“丑”的标准。这里，不仅反对方举起的是维护视觉“美”的大旗；而辩解方往往也是利用所谓视觉“丑”的说辞，以证明“前卫艺术”对于传统艺术“视觉唯美”的叛逆。其实，“行为艺术”经由西方六七十年代的“身体艺术”已经形成了一种以心理体验、时间体验、身体体验以及环境气氛的体验为一体的一种综合的表演艺术的门类。它以“内在体验性”而非“外在视觉性”区别于传统的造型艺术。但它又不同于传统的表演艺术，它没有所谓的事先设定的对于“角色”的体验，而更多的是一种“偶发性”的对于“行为”过程的体验。正因为其“综合性”，所以“行为艺术”又不可能以一个统一的定性标准来衡量，上述的数种因素都可能因为表演环境以及作者本人的情况而有所不同。
那么作为这种“链”式分析另外一个重要因素的是与“前卫艺术”有关的所谓“批评家”的情况。中国目前的“美术批评家”的标准比较混乱，这与几十年来美术教育中的“史”、“论”不分以及重“史”轻“论”、知识结构单一的情况是分不开的。这不在本文的讨论范围之内，仅仅是提供一个背景说明。这里仅就某些与“前卫艺术”有关的所谓“美术批评家”的情况进行分析。这里面直接进行“前卫艺术”的批评的批评家，准确地说应该是“前卫艺术批评家”，他们的构成正和以上所述的“前卫艺术家”的情况比较相似。有些文史哲的知识背景的人加入到美术批评的行当中，无疑会使目前的美术理论界的知识结构单一的状况有所改变，但是由于他们之中的有些人的“票友”身份，以及缺乏一些必要的视觉经验的训练，所以，“隔靴搔痒”、将艺术批评变成了“文学批评”或“社会学式的批评”，还是大有人在。另外，中国目前或存在着策展人与批评家的角色不分的状况（这将在下一节中谈到），由于“策展人”在整个“前卫艺术”的系统运作中具有承接艺术家与市场之间关系的作用，这样就为一些人进入美术批评领域带上了投机的色彩。这些人往往是将“前卫艺术”视作手中“奇货可居”的一种投机的对象。某些“行为艺术”演而变成一种“社会性的事件”在市井街巷议论得沸沸扬扬与某些人的刻意“社会化”的操作有很大的关系。此外，正是由于存在着实际利益的因素，某些“批评家”在运用他们的“批评”的权力的时候不是从真正的艺术规律出发，而是完全从个人利益的角度，只要不是自己策划的展览就大肆攻击，而事实上当那些被他所批评过的艺术家如果当初找到他来做策划人的时候，他也会兴致勃勃地做这样的展览。这就是完全因为实际利益的关系而运用不同的批评标准来进行的所谓的“艺术批评”。还有一部分比较“资深”的批评家，特别是一些在八十年代曾经参与过“新潮美术”运动的批评家，他们的知识背景其实还是停留在传统的“视觉艺术”的层面上，他们曾经参与的是一场在西方现代美术史上“有迹可循”的移植运动。而当他们面对现时发生的“无迹可循”的“前卫艺术”的时候，他们的表述往往会语焉不详。其实这非“前卫艺术”之过，而是“前卫艺术”超出了他们的传统视觉经验了。另外还有一些对于“前卫艺术”缺乏一些基本的、常识性的了解，却又对前卫艺术表现出极大的“兴趣”的批评家，他们动辄摆出一副“导师”的派头，甚至挥舞着“道德批评”的大棒，孰不知作为一个批评家最基本的条件即是要对批评的对象做一个全面的了解，但他们或是凭着道听途说，或是就看了几张照片，就可以写出洋洋数万字的宏言大论。如此不负责任的批评方式却荒唐地自以为代表着社会道德的良心，其实是将“前卫艺术”变成了一锅烂粥！
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