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中国前卫艺术 “生态”考察报告,http://www.2xuewang.com
艺术历来与市场有关，而中国的“前卫艺术”的市场按目前的情况，只能是在国外，幷且只能依靠几个能够将作品推销到国外市场的国外经纪人来操作。他们对于具体作品的取舍甚至影响到了中国前卫艺术的发展方向。而国内的批评家或策划人也必须将他们的活动与这些国外的背景结合起来的时候，才能使他们的“推介”产生实际的效果。这样，想卖掉作品的艺术家以及想取得评判的“话语权”的批评家、策展人便不得不以接近某些外国人为实现他们的目的的一条途径。这里其实只是简单的商业目的，也只能实现简单的商业目的。如果硬说这里面有什么政治、文化目的，实在是抬举了这些外国人，因为他们充其量也只是一些艺术掮客。但是，这也很容易将原本很正常的艺术品的买卖关系，变为一种不正常的“依附关系”，最近有一些文章便根据这一层关系来无端地上升到“国外反华的势力”的推断，其实是缺乏严肃的学术态度的。反过来，无视这种“依附性”的实质，也会使艺术创作和艺术批评的独立性被这种商业性的操作所吞噬掉。这里，其根本的原因在于国内投入到艺术市场中的资金太少，而能够对“前卫艺术”发生兴趣的收藏家更是少之又少，无法建立能与国际“对话”的艺术品流通体系。那么，大家只好将目光投向了国外，投向了国外的展览与商业性画廊。基于这样的情况，空谈什么“本土性的前卫艺术”其实是缺乏根基的，充其量也只是再为自己的货色找到一个新的“卖点”。
作为“生态”系统中另外一个因素的是目前日渐火爆“艺术策划人”的角色。为什么大家都竞相充当策划人的角色呢？这是因为源自于西方的现代展览制度给“策划人”提供了前所未有的权力与空间。在西方，有名的策划人能申请到国家和财团基金会的艺术基金的支持，这样，有强大的资金作为后盾，他们便有足够的空间来做非常有影响的展览。国际上的几大著名策划人，他们包揽了策划一些重要的展览的机会。而艺术家也只有在这样的大展中出头露面，才有能够使自己变得更为有影响，作品的卖价也就会更高。国内的“策划人”的情况则较为复杂，策划人的身份有时候似乎只是展览开幕式的主持人或是应邀写一篇展览的评介文字而已。这样，所谓“策划人”对于展览的决策力无法行使的时候，他往往将自己的角色与批评家混淆起来，甚至有些人干起了按字数向艺术家收稿酬的勾当。而有的人则利用手中的展览的机会，划分“势力范围”，培养自己的“嫡系部队”，有的甚至以展览的机会相要挟，限制艺术家展览的自由。另外，大部分的展览缺乏必要的主题性，似乎是为做展览而做展览。这一切都说明了，目前在中国似乎人人都充满了机会，但是，当为了寻找“机会”变成了“机会主义”的时候，一切又都不按牌理来出牌了。
最后，我们来分析作为这个“系统”的最重要的一个部分——“前卫艺术家”的群体——他们的生活以及他们的构成情况的时候，我们会发现，这其实是一个非常难以归纳、分析的部分。由于我们在文章一开始的部分就规定了在学院范围内的“实验性”艺术不在我们讨论的范围之内，那么，我们可以为它大概规定一个范围：职业性的、非体制内的、非纯粹的商业性的绘画创作的。在分析之前，我们有必要从八十年代开始对所谓的“前卫艺术”群体的构成情况做一个回顾。在八十年代，当时的“新潮艺术”基本上是发生学院的范围之内、或是有着学院的背景的，同时，在全国的范围之内以一种“群体”的形式来出现。九十年代以后，北京渐渐成为了“前卫艺术”的一个“中心”，这又以早期的“圆明园”与后来的“通县”为代表。这些人中大部分是由于种种的原因放弃了原先的公职而进入前卫艺术圈的，在这部分人中已经不再像八十年代的时期那样以学院式的、传统造型艺术作为知识背景的人为主。在九十年代以后，已经有其它知识背景的人进入了前卫艺术的领域之中。他们的加入，使前卫艺术的表现手段进一步多样化、表现的范围也进一步扩大化了。从九十年代的中后期开始，北京以外的一些地方的前卫艺术群体也开始出现。同时它的表现形式在与其它艺术门类进一步交融之后，也呈现出多样化的状态：媒材的多样化、非单纯可视性、媒介的综合化、网络化将成为前卫艺术的主流。
另外，从生存的环境及状态来说，在九十年代中前期，由于他们大多数都是作为来自于外地的艺术流浪青年的身份，共同的生活境遇与来自生存方面的压力使他们生活在一个带有“原始共产主义”色彩的群体之中，这时候，他们的“个人体验”过多的是被一种先验的“集体体验”所代替，幷反映在他们的作品之中。而这种共同的体验，更多的又是生活中来自于体制方面的压力多于来自纯粹艺术语言方面的考虑，而这种“压力”对于大多数人来说，是“先验”的、不必经过个体的经验证明而“已经”存在着的。
进入九十年代后期以来，由于商业因素的介入，前卫艺术的群体在生活的境遇方面随着每一个人能否进入“市场”以及进入“市场”的程度，而进一步的分化了，不同收入的人会与与他们收入相仿的人结成不同的“趣味圈子”，这样就从九十年代前期的大圈子化变成小圈子化了，个人体验的因素加强了。同时由于各种新兴媒体的出现，使用同一种媒体的人以及创作方式比较接近的人往往会结成更小的圈子。这样，他们在作品的形式及所表现的内涵方面便拉开了距离。
新兴媒体的出现，还使北京以外的各个地区形成多中心化成为可能。大抵在九十年代的前期，由于创作内涵的“意识形态化”，北京作为一个政治中心便成为寻找创作的“气场”的理想的集聚之地。而在九十年代的中后期，由于全球化的商业文化的介入，我们生活的背景日益变得“匀质化”了。当我们面对同样的商业文化的背景的时候，北京作为一个创作“气场”的作用便渐渐弱化了。同时，多中心化的创作状态的形成，必然也会在作品中带来一些独特的地缘性的文化特质，使“前卫艺术”的创作形态掺入一种“地缘性”的因素在里面。在不久的将来，前卫艺术将会呈现出一种群雄逐鹿的局面，我把它称之为前卫艺术的“战国时代”。
而新兴媒体由于它能够便捷地表现出我们商业文化的压力下的生活状态，同时由于它的便于传播性，北京以外的几个新媒体的创作中心已经形成，如：上海、杭州、南京、广州、武汉以及常州等地。所以，在上述的对前卫艺术的特点进行描述的多媒体化、非单纯可视化、媒介的综合化、网络化的后面还要加上多中心化。
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