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宋冬、林一林、王惠敏、庄辉等人的一些行为活动，并不是以突现艺术家个人的生存状态的极端形式——身体的差异与角色的自渎——为媒介，而是以日常生活中琐碎细微的行为现象的文化心理隐喻为媒介的。宋冬于1996年夏在西藏拉萨河里挥举刻有“水”字的大印，不断地印在流淌不停的河水里，是他从1995年开始坚持用水在同一块石头上记日记的《记日记》、《水写时间》(香港)、《哈气》(北京)、《保温》(北京)、《露出的山墙》(北京)等一系列有关能量转换、时间变易观念的行为活动的一部分。广州的林一林，1995年在广州市内通往火车站的一条交通要道上，不断地把一堵刻意砌成的一堵墙一边的砖头搬到另一端，致使墙体慢慢地向马路的另一端移动，最后经过90分钟的搬砖移墙，整个墙体穿过了马路。有趣的是，在林一林的这1个半小时行为中，交通并未受到这位艺术家的干扰，过往车辆都好奇而缓慢地绕过这堵墙。林一林对物体在特定时间和空间中的位置变化所引起的观众接受效应，显然是十分感兴趣的，这使得他的这件作品在1996年参加“96香港艺术节亚洲先锋系列”活动中得到了进一步的延伸和发展，他命名为《驱动器》。该新作品依旧延用“会走动”的墙这个媒介，所不同的是墙体的一侧写上了香港政府机构的名称，另一侧写上民间机构的名称，这样随着墙体砖块由后端向前端的搬动，两侧的文字也就随之被拆散打乱了。这堵墙从过街天桥开始，通过人行道，最后停在了香港艺术中心的外面陈列，林一林共搬了四天时间的砖(白天)，途中吸引了一些路人及朋友的参与搬砖。王惠敏是广州一位以装置和行为为主要媒介的女艺术家。早在1994年1月，王惠敏就在广州做了《汽球事件》的行为艺术，这使她成为上世纪90年代以来最早从事行为艺术的女艺术家，当然这与南方较早开放的经济环境和思想意识有着极大的关系，这些背景与陈劭雄等“大尾象”工作组的出现有相同之处，在此不赘述。王惠敏躺在一个注入水的170X70X30CM的玻璃槽内，逐个吹起21个红色汽球，汽球渐渐充斥满玻璃槽并覆盖了王的全身。该作品有相当的生理暗示和生命能量转换的象征意味。玻璃的脆弱、通透、尖厉及神经质式的敏感是女性艺术家所偏爱的，王惠敏如此，后来的尹秀珍、张蕾、阮海鹰等人也是如此，所不同的是后者们多用作装置材料。《汽球事件》有双重的喻义，一是子宫孕育，理想化回归母胎的愿望；二是死亡，红色的膜一个个被吹起，膨胀为球形，在凉水和身体上延续着直至全部变成红色的汽球世界。时间的流逝，在这件作品中扮演着重要作用，不同时段中的汽球的数量和体积，给观众的视觉冲击力是不同的，现场的视觉感受是最为重要的。此外，王还做过《我忍受噪音》、《我在镜子中生活一小时》、《绳即绳》等行为艺术，有的是单独做的，有的是与友人合作的，有的是在国内做的，有的是在国外做的。庄辉的《东经109。88度、北纬31。09度》行为，是1995年4月在三峡库区巫峡江岸打探孔50个，每相隔20米一孔(同时记录与它相关的时间)的行为，《东经109。55度、北纬31。05度》则是围绕白帝城一周，打探孔27眼(同时记录孔的直径、深度)。这两次行为均用图片完成对孔的痕迹记录。庄强调两次行为力求消除个人意图、个人经验因素的表现，孔只作为孔的单词，它简单到只存在深度、直径、土壤、水分以及时间等概念，并无什么观念和意指。这种行为活动，追求过程本身的操作体验，与张洹、马六明、朱发东、王晋等人的行为有明确的意指是有距离的。“物即物本身”(庄辉语)是要有条件加以限制时才能成立的。单纯的生存状况是不一定能提升到艺术开启思想的层面上的。除上述这些近年活跃并为人所知的艺术家外，在全国各地尚有不少喜爱行为表演的艺术家，如徐三、湖南的朱冥、山西大同的大张等人，他们的执着行动，丰富了行为艺术在中国的分布界面。
四、 有关中国行为艺术的几个问题
由于行为艺术在中国出现的时间比较短，没有明确的概念范畴，不易从理论上把握，所以国内的艺术评论界对之保持沉默；又由于行为艺术的完成需要足够的物质条件，包括财力和人力，而当前的中国并不具备这样的资金环境，所以举步维艰；再由于行为艺术带有随机性、偶发性等强烈的个人化色彩，往往被不甚了解的人视为极端无政府主义情绪化的表现。这三个方面的现状，造成了当代艺术中批评理论的一个重要盲点。既然行为艺术近几年在中国以个体或群体的形式发生和存在着，作品不断产生，作品在产生和完成过程中所反映出的艺术问题或者暴露出的学术现象，显然是不容批评界回避不谈的。早在上世纪90年代初，北京中央美术学院《世界美术》杂志曾组织刊发过几篇介绍西方偶发和表演行为的译文，我曾翻译过其中的文章，但只限于引进介绍，并未面对中国活生生的行为艺术发表评述。
1995年4月21日，在北京东四八条52号老《美术》杂志编辑部的一间办公室里，国内关于行为艺术的第一次集中学术讨论会召开了，讨论从下午一直持续到深夜，气氛十分热烈。会议发起人和召集人是我，前来参加的评论家都是对行为艺术持积极支持和认真研究态度的中青年人，他们是岛子、冷林、王明贤、张晓军、钱志坚和张栩。会议首先在行为艺术是当代中国艺术史中的一个有机构成部分这一观点上取得了共识；并对它产生的原因从理论上和实践两个方面进行了梳理；对行为艺术在中国出现的方式和类型进行了归纳；对行为艺术与装置等其它非架上媒介艺术形式之间的差别进行了分析。在行为艺术身处中国现实状态下与接受阐释之间产生的问题，行为艺术与社会公众之间的关系、行为艺术活动中艺术家主体的个人控制能力几个方面的讨论，最为集中也最为高潮。
众所周知，在现实的形态下，行为艺术的传播受到许多约束，只能采用摄影照片和录像的形式来记录，人们对行为艺术活动的了解，只是通过图像材料，行为艺术现场的感染力无法让人体会到。图像资料对于已发生的行为来讲是记录，对于观看图像资料的观众的解读来说，既是文本又可能是障碍。因为行为艺术不同于其它艺术的重要特征是时间因素的存在，对接受者而言，图像资料所传递出的行为艺术的意义或者说感受，与亲临行为艺术现场的感受甚至与从事行为艺术的人(指最初创意者)的体验是有距离的。行为艺术就其性质而言是要超越架上绘画甚至装置材料对于艺术家主体意志体现的限制，在西方往往是在公众场合实施和传播的，图像和文字仅仅是辅助和提示。对于中国而言，行为艺术只能借助图像形式，因此突出地存在着事与愿违的现象。本来是要打破有限艺术形式的约束的，结果以另一种形式又落入一种限制之中。这说明社会环境和接受机制对于行为艺术的生效具有很大的约束力量。由此引发出在现有的体制下从事行为艺术活动，艺术家该如何灵活地、完整地表达出自己的意图的问题。由于行为艺术是一种过程艺术，许多行为都是一次性完成的，带有不可重复性和偶发性，时间在其中扮演着极为中枢的角色，特定的时间形成特定的艺术意义，对于以生存状态为媒介的行为艺术家而言，其本人就是表演者和行为者，比较容易在行为发生的全过程中有效地支配和表达出自己的想法，但是对于以观念对象化为媒介的行为艺术家而言，其本人是创意者和设计者，未必是行为表演者，他所面对的是处于运动和流变中的无形的人际关系、社会环节等因素，所以要使整个对象化的行为(更多的是规模较大、参与人数较多、涉及面较广的社会性行为)能有效完整地体现出艺术家主观的创作意图，从而使记录行为活动的图像资料更具有真实性和客观性，就要看艺术家主体在整个行为进行过程中对构成并影响行为发生、发展的诸种因素的驾驭、控制能力如何。这是一个从事行为艺术的艺术家的基本条件，其中包括心理素质、社会组织才能、艺术判断力等项指标。此外，由于行为艺术和表演艺术(指影视艺术和戏剧艺术等)都涉及时间因素，二者之间的差异何在，也成为分析行为艺术时理论上的一个难题。叙述性是所有表演艺术的最重要特征，预先设计性也是它的一个重要特点，而在行为艺术中，行为艺术更多的是借助于视觉形象来同观众交流的，行为表演更多伴随的不是预设性，而是随机性和偶发性，这也是行为艺术得以越来越成为艺术家(有时也成为影视艺术家)直接传达思想和体验的有效手段的魅力所在。
本报告的开端部分曾明确指出，中国的行为艺术家们几乎没有一位在开始从事艺术创作时，就投身于此类型的艺术，而只是将其生活的某段时期献身于行为艺术，这个“某段时期”因每个人情形的不同而长短不一，但艺术家们毕竟为我们这个富有挑战性的时代提供了许多富有想象力和刺激力的阅读食粮，其所从事的行为在世纪末最后几年的发展，我们将拭目以待。
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